domingo, 5 de julho de 2009
quinta-feira, 4 de junho de 2009
segunda-feira, 1 de junho de 2009
Defsa de som
O áudio de Quando Eu me Tornei Artista será mixado à partir de pistas de ambiências captadas nos sets, trilha sonora original e narrações em off.As narrações compõem uma conversa entre Antônio e uma voz feminina. A voz feminina, como se insistisse em conduzir os passos do protagonista quando lhe sussurra, encontra um eco no barulho do vento dos planos externos vertiginosos. As observações em off de Antônio pontuam com a trilha sonora os recantos de seu apartamento. O dia e a noite interpõe a instrumentação da triha, uma melodia dedilhada no violão encontra sua harmonia no arco de um violino. Um réquiem beatnik que procura nas ambiências a ausência que Antonio também tanto procura.
Gus
Gus
sexta-feira, 29 de maio de 2009
DEFESA DE FOTO
O filme ‘Quando me tornei um artista’ é inspirado em um conto homônimo, e por isso a adaptação para filme foi criada em cima do universo e da linguagem literária. Podemos dizer que o roteiro é dividido em dois tempos: as imagens externas e sem ator, que simbolizam as lembranças do personagem e o mundo externo; e as imagens dentro do apartamento e com o ator, que são sua realidade ou a memória mais fresca, já que ele se suicidou. Por isso escolhemos utilizar tipos diferentes de captação em cada tempo, criando assim um contraste de texturas e cores.
O primeiro tempo, externas em planos bem característicos de São Paulo, será captado com uma câmera hadycam da JVC em fita Mini Dv e o segundo tempo, internas no apartamento na Av. São João, será captado com a SONY HVR-Z7 em cartão CompactFlash e qualidade HD.
A decupagem do filme foi feita em cima dos momentos psicológicos do personagem: maior excitação na cena, maior quantidade de planos. E também de acordo com os tempos e a colagem deles (ou seja, roteiro e edição).
O personagem do filme é um artista plástico, por isso temos como referência maior na fotografia do filme os filmes de Man Ray: fotógrafo, pintor e anarquista norte-americano responsável por inovações artísticas na fotografia. Trabalhou com Marcel Duchamp (com quem fundou o grupo dadá nova-yorquino) e sempre teve influência direta do surrealismo em seus filmes. Fez uso de várias técnicas plásticas, como a solarização, pela qual inverte parcialmente os tons da fotografia no curta-metragem L'Étoile de Mer, de 1928.
Neste mesmo filme, utiliza um vidro escorrido em frente á câmera para criar a sensação de desfocado e enuveado, muito similar á um quadro impressionista, como alguns de Claude Monet, e essa é a técnica que pretendemos reproduzir.
La Promenade, CLAUDE MONET
Cena do filme L'Étoile de Mer, com a técnica do vidro em frente à câmera
L'Été / Le printemps / La Prairie / Prairie à Bezons, CLAUDE MONET, 1874
Barbara Strum (Diretora de Fotografia)
O primeiro tempo, externas em planos bem característicos de São Paulo, será captado com uma câmera hadycam da JVC em fita Mini Dv e o segundo tempo, internas no apartamento na Av. São João, será captado com a SONY HVR-Z7 em cartão CompactFlash e qualidade HD.
A decupagem do filme foi feita em cima dos momentos psicológicos do personagem: maior excitação na cena, maior quantidade de planos. E também de acordo com os tempos e a colagem deles (ou seja, roteiro e edição).
O personagem do filme é um artista plástico, por isso temos como referência maior na fotografia do filme os filmes de Man Ray: fotógrafo, pintor e anarquista norte-americano responsável por inovações artísticas na fotografia. Trabalhou com Marcel Duchamp (com quem fundou o grupo dadá nova-yorquino) e sempre teve influência direta do surrealismo em seus filmes. Fez uso de várias técnicas plásticas, como a solarização, pela qual inverte parcialmente os tons da fotografia no curta-metragem L'Étoile de Mer, de 1928.
Neste mesmo filme, utiliza um vidro escorrido em frente á câmera para criar a sensação de desfocado e enuveado, muito similar á um quadro impressionista, como alguns de Claude Monet, e essa é a técnica que pretendemos reproduzir.
La Promenade, CLAUDE MONET
Cena do filme L'Étoile de Mer, com a técnica do vidro em frente à câmera
L'Été / Le printemps / La Prairie / Prairie à Bezons, CLAUDE MONET, 1874
Barbara Strum (Diretora de Fotografia)
terça-feira, 26 de maio de 2009
Defesa de Edição e Direção do filme "Quando eu me tornei artista"
Esse é um filme conceitual sobre a arte na contemporaneidade e sobre a morte.
A morte vem nesse roteiro como metáfora das relações egocêntricas que vivenciamos nas grandes urbes. Como contar uma historia com temas tão urgentes para nós sem que isso fique com uma estética ultrapassada e datada?
Esse roteiro é uma adaptação de um conto meu em que escrevi em apenas meia hora, era algo que já estava tão intrínseco em mim que foi de fácil absorção para virar palavras, já o processo de adaptação dessa historia para uma narrativa visual eu me debrucei sobre diversas questões lingüísticas, afinal como já estamos cansados de ouvir tudo já foi contado e de todas as formas possíveis.
Através dessa duvida eu recorri ao conceito pós-moderno que se caracteriza pela fragmentação da narrativa e da estética cênica apresentada. Percebi que o que eu tinha nas mãos era um poema visual e que a partir disso eu poderia muito bem ir pela linha do pós-moderno (da fragmentação não só da narrativa como também da estética).
Escolhi então dois conceitos estéticos para trabalhar essa fragmentação lingüística:
1º Quero fazer um filme que seja esteticamente verdadeiro, com pouca elaboração de construção de luz, ambientes naturalistas, mas que ao mesmo tempo esse cotidiano seja quebrado por pequenas cenas alegóricas, ou seja, quero usar o “Cinema-olho” do Dziga Vertov para captar o cotidiano num sentido de urgência, para absorver a realidade dos fatos e transformá-los aos olhos do espectador através da edição, e por isso a minha defesa de direção depende completamente da edição, por isso vou também ser o editor do filme.
2º E vou também usar o conceito do cinema-poesia, pois nela, não importa tanto o que se fala, mas "como" se fala. O estilo se torna protagonista, e as escolhas do realizador (seja ele poeta ou diretor de cinema) ficam mais evidentes ao espectador, apesar de seus significados permanecerem mais abertos.
A questão é: o cinema contemporâneo esta cada vez mais pautado no naturalismo, por que não fazer um filme naturalista, mas que apresente ao espectador a poesia do seu cotidiano? O Teatro e a Literatura já fazem isso ah muito tempo, e o cinema? Não me lembro de presenciar experiências estéticas desse tipo no cinema.
Por isso minhas referências são múltiplas:
Existem dois filmes brasileiro e contemporâneo que seguiram um pouco desse conceito, se trata de “Cão sem dono” de Beto Brant, e “Nome Próprio” de Murilo Salles, essas são minhas principais referencias conceituais para o filme já que eles têm uma estética fotográfica e de Direção naturalista com algumas cenas poéticas, já alguns curtas de Man Ray que foi um Dadaísta americano traz para mim algumas referencias de experimentações de imagem que vão dar ao meu filme o tom alegórico que falo em algumas cenas.
È um filme sobre o centro de São Paulo então peguei de referencia fotográfica “A via Láctea” de Lia Chamie e o “Não Por Acaso” de Philipe Barcinski que são filmes que exploram visualmente bastante o centro da cidade.
O meu protagonista é extremamente egocêntrico e romântico, por isso vou utilizar a voz over no filme, o que pretendo é que essa voz também de uma liberdade de interpretação para o espectador já que em momentos que o narrador é explicitamente ele e momentos que quem narra é uma voz feminina, que para mim é a própria cidade dialogando com meu protagonista, porém como eu disse é algo que quero em aberto no filme. Por isso também vou misturar duas texturas de imagem digital, uma mais antiga e outra em HDV, para que quando a cidade é mostrada fora do apartamento do protagonista ela se torne personagem, e ao mesmo tempo uma lembrança distante do personagem.
Dentro do apartamento a imagem é em HDV para que a narrativa fica “mais limpa” sugerindo ao espectador de que se trata de uma lembrança mais recente ou até mesmo a realidade dele sendo mostrada, isso quero que fique ambíguo também já que no final o protagonista se revela morto, então quem nos narrou essa historia? A voz feminina (a cidade, talvez...)? Ele antes de se matar? Ou ele após a morte?
Fazer um filme poético visualmente e narrativamente é o que pretendo com esse curta-metragem por que assim acredito que os dramas contemporâneos devam ser contados, para quem sabe como diria o filosofo Antonin Artaud a arte possa contaminar as pessoas com imagens oniricas que libertem do subconsciente o seu verdadeiro estado e quem sabe assim possa haver algum tipo de transformação e reflexão por parte do publico.
David Cejkinski
A morte vem nesse roteiro como metáfora das relações egocêntricas que vivenciamos nas grandes urbes. Como contar uma historia com temas tão urgentes para nós sem que isso fique com uma estética ultrapassada e datada?
Esse roteiro é uma adaptação de um conto meu em que escrevi em apenas meia hora, era algo que já estava tão intrínseco em mim que foi de fácil absorção para virar palavras, já o processo de adaptação dessa historia para uma narrativa visual eu me debrucei sobre diversas questões lingüísticas, afinal como já estamos cansados de ouvir tudo já foi contado e de todas as formas possíveis.
Através dessa duvida eu recorri ao conceito pós-moderno que se caracteriza pela fragmentação da narrativa e da estética cênica apresentada. Percebi que o que eu tinha nas mãos era um poema visual e que a partir disso eu poderia muito bem ir pela linha do pós-moderno (da fragmentação não só da narrativa como também da estética).
Escolhi então dois conceitos estéticos para trabalhar essa fragmentação lingüística:
1º Quero fazer um filme que seja esteticamente verdadeiro, com pouca elaboração de construção de luz, ambientes naturalistas, mas que ao mesmo tempo esse cotidiano seja quebrado por pequenas cenas alegóricas, ou seja, quero usar o “Cinema-olho” do Dziga Vertov para captar o cotidiano num sentido de urgência, para absorver a realidade dos fatos e transformá-los aos olhos do espectador através da edição, e por isso a minha defesa de direção depende completamente da edição, por isso vou também ser o editor do filme.
2º E vou também usar o conceito do cinema-poesia, pois nela, não importa tanto o que se fala, mas "como" se fala. O estilo se torna protagonista, e as escolhas do realizador (seja ele poeta ou diretor de cinema) ficam mais evidentes ao espectador, apesar de seus significados permanecerem mais abertos.
A questão é: o cinema contemporâneo esta cada vez mais pautado no naturalismo, por que não fazer um filme naturalista, mas que apresente ao espectador a poesia do seu cotidiano? O Teatro e a Literatura já fazem isso ah muito tempo, e o cinema? Não me lembro de presenciar experiências estéticas desse tipo no cinema.
Por isso minhas referências são múltiplas:
Existem dois filmes brasileiro e contemporâneo que seguiram um pouco desse conceito, se trata de “Cão sem dono” de Beto Brant, e “Nome Próprio” de Murilo Salles, essas são minhas principais referencias conceituais para o filme já que eles têm uma estética fotográfica e de Direção naturalista com algumas cenas poéticas, já alguns curtas de Man Ray que foi um Dadaísta americano traz para mim algumas referencias de experimentações de imagem que vão dar ao meu filme o tom alegórico que falo em algumas cenas.
È um filme sobre o centro de São Paulo então peguei de referencia fotográfica “A via Láctea” de Lia Chamie e o “Não Por Acaso” de Philipe Barcinski que são filmes que exploram visualmente bastante o centro da cidade.
O meu protagonista é extremamente egocêntrico e romântico, por isso vou utilizar a voz over no filme, o que pretendo é que essa voz também de uma liberdade de interpretação para o espectador já que em momentos que o narrador é explicitamente ele e momentos que quem narra é uma voz feminina, que para mim é a própria cidade dialogando com meu protagonista, porém como eu disse é algo que quero em aberto no filme. Por isso também vou misturar duas texturas de imagem digital, uma mais antiga e outra em HDV, para que quando a cidade é mostrada fora do apartamento do protagonista ela se torne personagem, e ao mesmo tempo uma lembrança distante do personagem.
Dentro do apartamento a imagem é em HDV para que a narrativa fica “mais limpa” sugerindo ao espectador de que se trata de uma lembrança mais recente ou até mesmo a realidade dele sendo mostrada, isso quero que fique ambíguo também já que no final o protagonista se revela morto, então quem nos narrou essa historia? A voz feminina (a cidade, talvez...)? Ele antes de se matar? Ou ele após a morte?
Fazer um filme poético visualmente e narrativamente é o que pretendo com esse curta-metragem por que assim acredito que os dramas contemporâneos devam ser contados, para quem sabe como diria o filosofo Antonin Artaud a arte possa contaminar as pessoas com imagens oniricas que libertem do subconsciente o seu verdadeiro estado e quem sabe assim possa haver algum tipo de transformação e reflexão por parte do publico.
David Cejkinski
sexta-feira, 22 de maio de 2009
DESENHO DE SOM
O nosso diretor de som fez essa playlist fantastica para a criação da trilha do filme:
http://www.youtube.com/view_play_list?p=2632C0DBCC83951F
http://www.youtube.com/view_play_list?p=2632C0DBCC83951F
domingo, 17 de maio de 2009
TRILHA SONORA
Musicas de referencia para o filme:
http://www.youtube.com/watch?v=DlpoH_-x8QQ- Central do Brasil
http://www.youtube.com/watch?v=AuQGTB5y4QQ&NR=1- Reuquiem para um sonho
http://www.youtube.com/watch?v=v_r33XTYK28- Valsa da dor
http://www.youtube.com/watch?v=DlpoH_-x8QQ- Central do Brasil
http://www.youtube.com/watch?v=AuQGTB5y4QQ&NR=1- Reuquiem para um sonho
http://www.youtube.com/watch?v=v_r33XTYK28- Valsa da dor
CINEMA POESIA
(...)em uma conferência do cineasta Pier Paolo Pasolini, depois publicada no livro "Empirismo Herege". Em simples, ele dizia que, assim como na literatura, o cinema possui várias formas de expressão, sendo que uma mais "convencional" seria a prosa (o cinema narrativo, que se preocupa em contar histórias e apresentar os acontecimentos da trama em ordem lógica, observando relações de causa e efeito). Na prosa, o importante é o tema, o objeto, aquilo que está sendo mostrado. Por outro lado, na poesia, não importa tanto o que se fala, mas "como" se fala. O estilo se torna protagonista, e as escolhas do realizador (seja ele poeta ou diretor de cinema) ficam mais evidentes ao espectador, apesar de seus significados permanecerem mais abertos ou até misteriosos. (...)
Fonte:http://www2.anhembi.br/publique/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=13041&sid=70
Texto de Luís Buñuel
Octávio Paz disse: "Basta a um homem prisioneiro fechar os olhos para que tenha o poder de fazer explodir o mundo"; eu acrescento, parafraseando-o: bastará que a pupila branca da tela possa refletir a luz que lhe é própria para fazer explodir o Universo. Mas atualmente podemos dormir tranqüilos porque a luz cinematográfica está cuidadosamente dosada e dominada. Nenhuma das artes tradicionais manisfesta desproporção tão grande entre as possibilidades que oferece e suas realizações. Porque age de maneira direta sôbre o espectador, apresentando-lhe seres e coisas concretas, porque o isola, graças ao silêncio e à escuridão, do que se poderá chamar de seu habitat psíquico, o cinema é capaz de pôr o espectador em êxtase melhor que qualquer outra expressão humana. Mas, melhor que qualquer outra, ele é capaz de embrutecê-lo. E infelizmente a grande maioria da produção cinematográfica atual parece não ter outra missão: as telas ostentam o vazio moral e intelectual no qual chafurda o cinema; de fato, ele se limita a imitar o romance ou o teatro, com a diferença de que seus meios são menos ricos para exprimir a psicologia; ele repete à saciedade as mesmas estórias que o século XIX já se cansara de contar e que continuam ainda nos romances contemporâneos. (...)
(...)O mistério, elemento essencial de toda obra de arte, falta em geral nos filmes. Autores, realizadores e produtores têm grande cuidado em não perturbar nossa tranqüilidade, deixando fechada a maravilhosa janela da tela sobre o mundo libertador da poesia. Preferem fazê-la refletir os argumentos que podem compor uma continuação de nossa vida comum, repetir mil vezes o mesmo drama ou fazer-nos esquecer as horas penosas do trabalho diário. E tudo isso, naturalmente, sancionado pela moral habitual, a censura governamental e internacional, pela religião, dominado pelo bom-gosto e temperado pelo humor branco e por outros... (...)
(...)O cinema é uma arma magnífica e perigosa se é manejada por um espírito livre. É o melhor instrumento para exprimir o mundo dos sonhos, das emoções, do instinto. O mecanismo criador de imagens cinematográficas é, por seu funcionamento, o que, entre todos os meios de expressão humana, lembra melhor o trabalho do espírito durante o sono. O filme parece uma imitação involuntária do sonho.(...)
Fonte:http://www.pco.org.br/livraria/programacao/ciclobunuel/bunuelfilmar.htm?target=
Fonte:http://www2.anhembi.br/publique/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=13041&sid=70
Texto de Luís Buñuel
Octávio Paz disse: "Basta a um homem prisioneiro fechar os olhos para que tenha o poder de fazer explodir o mundo"; eu acrescento, parafraseando-o: bastará que a pupila branca da tela possa refletir a luz que lhe é própria para fazer explodir o Universo. Mas atualmente podemos dormir tranqüilos porque a luz cinematográfica está cuidadosamente dosada e dominada. Nenhuma das artes tradicionais manisfesta desproporção tão grande entre as possibilidades que oferece e suas realizações. Porque age de maneira direta sôbre o espectador, apresentando-lhe seres e coisas concretas, porque o isola, graças ao silêncio e à escuridão, do que se poderá chamar de seu habitat psíquico, o cinema é capaz de pôr o espectador em êxtase melhor que qualquer outra expressão humana. Mas, melhor que qualquer outra, ele é capaz de embrutecê-lo. E infelizmente a grande maioria da produção cinematográfica atual parece não ter outra missão: as telas ostentam o vazio moral e intelectual no qual chafurda o cinema; de fato, ele se limita a imitar o romance ou o teatro, com a diferença de que seus meios são menos ricos para exprimir a psicologia; ele repete à saciedade as mesmas estórias que o século XIX já se cansara de contar e que continuam ainda nos romances contemporâneos. (...)
(...)O mistério, elemento essencial de toda obra de arte, falta em geral nos filmes. Autores, realizadores e produtores têm grande cuidado em não perturbar nossa tranqüilidade, deixando fechada a maravilhosa janela da tela sobre o mundo libertador da poesia. Preferem fazê-la refletir os argumentos que podem compor uma continuação de nossa vida comum, repetir mil vezes o mesmo drama ou fazer-nos esquecer as horas penosas do trabalho diário. E tudo isso, naturalmente, sancionado pela moral habitual, a censura governamental e internacional, pela religião, dominado pelo bom-gosto e temperado pelo humor branco e por outros... (...)
(...)O cinema é uma arma magnífica e perigosa se é manejada por um espírito livre. É o melhor instrumento para exprimir o mundo dos sonhos, das emoções, do instinto. O mecanismo criador de imagens cinematográficas é, por seu funcionamento, o que, entre todos os meios de expressão humana, lembra melhor o trabalho do espírito durante o sono. O filme parece uma imitação involuntária do sonho.(...)
Fonte:http://www.pco.org.br/livraria/programacao/ciclobunuel/bunuelfilmar.htm?target=
CINEMA OLHO
O cinema-olho de Dziga Vertov
O cinema-olho de Vertov é acima de tudo um método para captar o cotidiano num sentido de urgência, para absorver a realidade dos fatos e transformá-los aos olhos do espectador, para que eles se adequem a um novo princípio de sociedade, acoplando-se aos ideais da revolução socialista. Essa captação da realidade deve acontecer por meio de um processo mecânico, intermediado por uma máquina, através do olho mecânico da câmera. Para Vertov, a introdução da câmera na realidade a ser filmada não deve alterar a própria composição dessa realidade. O material filmado seria chamado de cine-fatos. A câmera, portanto, filmaria os fatos cotidianos assim como eles se apresentam, sem qualquer intervenção externa aos elementos de seu estado natural, num sentido de urgência e especialmente de imprevisto. Para a teoria de Vertov, há uma necessidade do registro das imagens sem que o processo de filmagens interfira no comportamento natural dessa realidade, isto é, os fatos do cotidiano precisam ser filmados sem que haja a consciência da existência de uma filmagem, o que poderia destruir a espontaneidade do registro. Por isso, Vertov era contra a maioria dos filmes russos da época, rotulados por ele de "filmes encenados". Para Vertov, a encenação seria um elemento artificial imposto à natureza intrínseca daquela realidade como ela se apresentaria naturalmente a nós. Esse elemento artificial destruiria a autenticidade do registro, não podendo mais ser chamado de cine-fato.
Pelo fato de Vertov ser essencialmente um documentarista, sua teoria guarda um profundo interesse pela noção de verdade. A verdade, para Vertov, não estaria imbuída nos fotogramas dos cine-fatos. Estes seriam apenas a primeira parte, a metéria-prima do legítimo processo de busca da verdade. A função do cineasta-engenheiro é exatamente reorganizar os cine-fatos, usando complexas associações rítmicas e espaciais, para construir uma verdade. Essa construção, portanto, só poderá ser obtida após o processo de montagem. Através do estudo do material coletado, pode-se realizar uma reorganição dos fatos fílmicos de modo a revelar para o espectador a estrutura intrínseca da realidade visível. Como afirma Gervaiseau (1999), Vertov usa procedimentos e métodos "para tornar visível o invisível, e autêntico o interpretado, graças ao cine-verdade: a verdade obtida pelos meios cinematográficos".
A montagem é fundamental para Vertov por meio da aplicação de sua teoria dos intervalos. Mais que o fotograma em si, o impacto na percepção do espectador é intensificado na relação de um fotograma com o próximo. (...)
(...)Desse ponto de vista, o cinema-verdade de Vertov está situado entre Eisenstein e Bazin. Para Eisenstein, é através da síntese entre dois planos surgida com a montagem, ou melhor, da colisão entre dois planos independentes, que o conflito dramático seria acentuado aos olhos do espectador. Por outro lado, Bazin defende a fotografia como um simulacro da realidade, ou melhor, a "ontologia da imagem fotográfica". O meio-termo de Vertov está em aceitar a apreensão da realidade na fotografia através dos cine-fatos e ao mesmo tempo dizer que a verdade só estará estabelecida a partir da construção por meio da montagem.(...)
Fonte: http://www.geocities.com/Hollywood/Agency/8041/vertov.html
Do texto "CINCO IMAGENS DE VERTOV" de Jean Rouch
Prefácio para o livro Dziga Vertov, de G. Sadoul
O "cinema-olho". Esta é a imagem de Dziga Vertov tal como ela aparece na página nove dos Cahiers du Cinéma de maio-junho de 1970. A sobrancelha esquerda um pouco estirada, o nariz apertado a fim de não mascarar a visão, as pupilas abertas a 3,5 ou 2,9, mas o ponto focal no infinito, vertiginosamente colocado, para além dos "soldados em assalto":"Eu sou o cinema-olho, eu sou o olho mecânico, eu sou a máquina que mostra o mundo como só ela pode ver. Doravante serei libertado da imobilidade humana. Eu estou em movimento perpétuo, aproximo-me das coisas, afasto-me, deslizo por sobre elas, nelas penetro; eu me coloco no focinho do cavalo de corrida, atravesso as multidões a toda velocidade, coloco-me à frente dos soldados em assalto, decolo com os aeroplanos, viro-me de costas, caio e me levanto ao mesmo tempo dos copos que caem e se levantam..."Nesse manifesto dos Kinoks [cinema-olho] de 1923, no qual o "mão na câmera" vale como "mãos na pluma e mãos na charrua", todo o cinema de amanhã (e não o de hoje, uma vez que nós não sabemos ainda fazer os filmes imaginados por Dziga Vertov) está já inscrito e, bem no meio do arquivo dos Kino-Glaz [câmera-olho] de 1924, aparece a segunda imagem de Vertov, a do "cinema-relance" ou "cinema-piscar-d’olhos", daquele que era ele mesmo o grupo dos Kinoks, dos terroristas do cinema da revolução: "No começo, de 1918 a 1922, os Kinoks existiam no singular, ou seja, eles não eram senão um só..."Em outro momento, a imagem muda. Na fotomontagem comercial de O Homem com a Câmera, ele desmente o sorriso da boca. É a provocação inquieta daquele que criara um filme que não terminamos ainda de entender e que, razão mais forte, não poderia fazer senão surpreender os espectadores já faz quarenta e dois anos.Em 1930, o "cinema-olho" foi enriquecido de uma "rádio-orelha" e, diante da mesa de montagem (ou do púlpito de gravação) de Enthousiasme, o olhar atento de um pesquisador de laboratório que está em vias de inventar o cinema sonoro e, na primeira tentativa, de introduzir o trovejar do som real das usinas de Donbass, em uma época na qual, no Leste assim como no Oeste, considerava-se que "os filmes sonoros deveriam ser filmados não ao ar livre, na barulheira das ruas, mas no interior de estúdios perfeitamente isolados..."Por isso, esse filme de luta e de pesquisa foi arrastado na lama, "mutilado, lacerado, asfixiado, ferido em combate". Sozinho, Charlie Chaplin compreendeu seu alcance e escreveu em 1931 a Dziga Vertov: "Jamais imaginei que os ruídos industriais pudessem ser assim ordenados e se tornar tão belos. Considero Enthousiasme uma perturbadora sinfonia..."E é um realizador irritado, também "ferido em combate", que, em 1933, empreende o projeto de um filme-afresco, considerado hoje em dia pelos soviéticos como sua principal obra, Três Cânticos para Lênin, gigantesco trabalho em arquivos visuais e sonoros, cine-poema épico sobre o chefe da revolução. Ao editar em "intervalos" os documentos de atualidades, ao jogar o tempo todo com o contraponto entre imagem e som, o tempo todo misturando legendas poéticas com imagens chocantes, Vertov introduziu pela primeira vez no cinema "a entrevista direta", os testemunhos cândidos de um misturador de cimento e de um agricultor de colcós. Mas esse filme veio muito tarde e muito cedo: à medida que os personagens históricos desapareceram da cena política, as tesouras da censura fizeram desaparecer as seqüências correspondentes e, hoje, não resta do filme mais do que uma versão truncada. (...)
Fonte: http://www.contracampo.com.br/60/cincoimagensdevertov.htm
O cinema-olho de Vertov é acima de tudo um método para captar o cotidiano num sentido de urgência, para absorver a realidade dos fatos e transformá-los aos olhos do espectador, para que eles se adequem a um novo princípio de sociedade, acoplando-se aos ideais da revolução socialista. Essa captação da realidade deve acontecer por meio de um processo mecânico, intermediado por uma máquina, através do olho mecânico da câmera. Para Vertov, a introdução da câmera na realidade a ser filmada não deve alterar a própria composição dessa realidade. O material filmado seria chamado de cine-fatos. A câmera, portanto, filmaria os fatos cotidianos assim como eles se apresentam, sem qualquer intervenção externa aos elementos de seu estado natural, num sentido de urgência e especialmente de imprevisto. Para a teoria de Vertov, há uma necessidade do registro das imagens sem que o processo de filmagens interfira no comportamento natural dessa realidade, isto é, os fatos do cotidiano precisam ser filmados sem que haja a consciência da existência de uma filmagem, o que poderia destruir a espontaneidade do registro. Por isso, Vertov era contra a maioria dos filmes russos da época, rotulados por ele de "filmes encenados". Para Vertov, a encenação seria um elemento artificial imposto à natureza intrínseca daquela realidade como ela se apresentaria naturalmente a nós. Esse elemento artificial destruiria a autenticidade do registro, não podendo mais ser chamado de cine-fato.
Pelo fato de Vertov ser essencialmente um documentarista, sua teoria guarda um profundo interesse pela noção de verdade. A verdade, para Vertov, não estaria imbuída nos fotogramas dos cine-fatos. Estes seriam apenas a primeira parte, a metéria-prima do legítimo processo de busca da verdade. A função do cineasta-engenheiro é exatamente reorganizar os cine-fatos, usando complexas associações rítmicas e espaciais, para construir uma verdade. Essa construção, portanto, só poderá ser obtida após o processo de montagem. Através do estudo do material coletado, pode-se realizar uma reorganição dos fatos fílmicos de modo a revelar para o espectador a estrutura intrínseca da realidade visível. Como afirma Gervaiseau (1999), Vertov usa procedimentos e métodos "para tornar visível o invisível, e autêntico o interpretado, graças ao cine-verdade: a verdade obtida pelos meios cinematográficos".
A montagem é fundamental para Vertov por meio da aplicação de sua teoria dos intervalos. Mais que o fotograma em si, o impacto na percepção do espectador é intensificado na relação de um fotograma com o próximo. (...)
(...)Desse ponto de vista, o cinema-verdade de Vertov está situado entre Eisenstein e Bazin. Para Eisenstein, é através da síntese entre dois planos surgida com a montagem, ou melhor, da colisão entre dois planos independentes, que o conflito dramático seria acentuado aos olhos do espectador. Por outro lado, Bazin defende a fotografia como um simulacro da realidade, ou melhor, a "ontologia da imagem fotográfica". O meio-termo de Vertov está em aceitar a apreensão da realidade na fotografia através dos cine-fatos e ao mesmo tempo dizer que a verdade só estará estabelecida a partir da construção por meio da montagem.(...)
Fonte: http://www.geocities.com/Hollywood/Agency/8041/vertov.html
Do texto "CINCO IMAGENS DE VERTOV" de Jean Rouch
Prefácio para o livro Dziga Vertov, de G. Sadoul
O "cinema-olho". Esta é a imagem de Dziga Vertov tal como ela aparece na página nove dos Cahiers du Cinéma de maio-junho de 1970. A sobrancelha esquerda um pouco estirada, o nariz apertado a fim de não mascarar a visão, as pupilas abertas a 3,5 ou 2,9, mas o ponto focal no infinito, vertiginosamente colocado, para além dos "soldados em assalto":"Eu sou o cinema-olho, eu sou o olho mecânico, eu sou a máquina que mostra o mundo como só ela pode ver. Doravante serei libertado da imobilidade humana. Eu estou em movimento perpétuo, aproximo-me das coisas, afasto-me, deslizo por sobre elas, nelas penetro; eu me coloco no focinho do cavalo de corrida, atravesso as multidões a toda velocidade, coloco-me à frente dos soldados em assalto, decolo com os aeroplanos, viro-me de costas, caio e me levanto ao mesmo tempo dos copos que caem e se levantam..."Nesse manifesto dos Kinoks [cinema-olho] de 1923, no qual o "mão na câmera" vale como "mãos na pluma e mãos na charrua", todo o cinema de amanhã (e não o de hoje, uma vez que nós não sabemos ainda fazer os filmes imaginados por Dziga Vertov) está já inscrito e, bem no meio do arquivo dos Kino-Glaz [câmera-olho] de 1924, aparece a segunda imagem de Vertov, a do "cinema-relance" ou "cinema-piscar-d’olhos", daquele que era ele mesmo o grupo dos Kinoks, dos terroristas do cinema da revolução: "No começo, de 1918 a 1922, os Kinoks existiam no singular, ou seja, eles não eram senão um só..."Em outro momento, a imagem muda. Na fotomontagem comercial de O Homem com a Câmera, ele desmente o sorriso da boca. É a provocação inquieta daquele que criara um filme que não terminamos ainda de entender e que, razão mais forte, não poderia fazer senão surpreender os espectadores já faz quarenta e dois anos.Em 1930, o "cinema-olho" foi enriquecido de uma "rádio-orelha" e, diante da mesa de montagem (ou do púlpito de gravação) de Enthousiasme, o olhar atento de um pesquisador de laboratório que está em vias de inventar o cinema sonoro e, na primeira tentativa, de introduzir o trovejar do som real das usinas de Donbass, em uma época na qual, no Leste assim como no Oeste, considerava-se que "os filmes sonoros deveriam ser filmados não ao ar livre, na barulheira das ruas, mas no interior de estúdios perfeitamente isolados..."Por isso, esse filme de luta e de pesquisa foi arrastado na lama, "mutilado, lacerado, asfixiado, ferido em combate". Sozinho, Charlie Chaplin compreendeu seu alcance e escreveu em 1931 a Dziga Vertov: "Jamais imaginei que os ruídos industriais pudessem ser assim ordenados e se tornar tão belos. Considero Enthousiasme uma perturbadora sinfonia..."E é um realizador irritado, também "ferido em combate", que, em 1933, empreende o projeto de um filme-afresco, considerado hoje em dia pelos soviéticos como sua principal obra, Três Cânticos para Lênin, gigantesco trabalho em arquivos visuais e sonoros, cine-poema épico sobre o chefe da revolução. Ao editar em "intervalos" os documentos de atualidades, ao jogar o tempo todo com o contraponto entre imagem e som, o tempo todo misturando legendas poéticas com imagens chocantes, Vertov introduziu pela primeira vez no cinema "a entrevista direta", os testemunhos cândidos de um misturador de cimento e de um agricultor de colcós. Mas esse filme veio muito tarde e muito cedo: à medida que os personagens históricos desapareceram da cena política, as tesouras da censura fizeram desaparecer as seqüências correspondentes e, hoje, não resta do filme mais do que uma versão truncada. (...)
Fonte: http://www.contracampo.com.br/60/cincoimagensdevertov.htm
sábado, 16 de maio de 2009
O CONTO...
Quando eu me tornei Artista
Tudo parte no centro da cidade. Quando de noite me encarei no espelho e vi a cidade refletida sobre mim percebi que o natural das coisas no centro de tudo é a partida. Sinto-me como uma sala de espera, me entrego a todas as preocupações de vida: carreira, amigos, família, tudo passa e abandona, a natureza da vida é a morte. Vejo de longe as luzes que sentem falta de tudo que não é mais presente. Como já disseram a saudade é a fome de presença e a presença nada mais é que um momento preste a morrer.Tem cheiro de morte no centro da cidade, tem jeito de morte repetida, o abandono faz das ruas um monumento de descaso. Sentado na minha própria sala de espera me debruço sobre este exercício de perda. Perder é natural de vida.E no centro da cidade a perda é evidente no centro da questão, se as ruas são vazias no verão é por que a ausência preenche os prédios mortos de seus escritórios. O centro da cidade é trabalho e trabalho é ensaio de espera. Faz frio no verão, nada você pode saber disso, não vejo nada de engraçado no centro da cidade e isso me faz ficar pleno de uma coisa que se ausenta em um lugar qualquer, já que tudo na cidade é para ser usado e abandonado. Essa montanha russa de espera e morte faz da vida um precipício azul gostoso de se atirar. No apartamento essa adrenalina é evidente já que é onde o precipício aflora essa dor gostosa de vida.O mar de prédios, seguidos do entardecer, a lembrança nos ladrilhos claros de vida, a calçada.
Tomo o meu café, a nicotina me faz uma menina corajosa e malvada. Quero fazer um quadro gostoso de morrer no chão, quero fazer um quadro de ausência plena e que não deixe duvida para qualquer critico colocar em questão. A arte faz parte natural da perda, a arte é algo que só faz sentindo quando é deixado para a eternidade. O corpo da arte não aceita a morte. Por isso na arte qualquer um é imortal.Achei corajoso pintar um quadro de morte no centro da cidade em plena avenida São João.Tudo me permitia aquele ensaio de perda, só vi certeza em concretizar aquele momento de arte.Como seria bonito o sangue pintando asfalto, o asfalto pintando o meu rosto que pinta a morte que horroriza os pedestres que se eterniza na arte.Este momento vale minha sala de espera. A gilete desenhou na minha barriga: Agora sou um artista. E nessa certeza de arte me estamparam na primeira pagina do jornal de domingo com suspeita de suicídio, tolos nada eles entendem de arte moderna.
David Cejkinski 24/12/2007
Tudo parte no centro da cidade. Quando de noite me encarei no espelho e vi a cidade refletida sobre mim percebi que o natural das coisas no centro de tudo é a partida. Sinto-me como uma sala de espera, me entrego a todas as preocupações de vida: carreira, amigos, família, tudo passa e abandona, a natureza da vida é a morte. Vejo de longe as luzes que sentem falta de tudo que não é mais presente. Como já disseram a saudade é a fome de presença e a presença nada mais é que um momento preste a morrer.Tem cheiro de morte no centro da cidade, tem jeito de morte repetida, o abandono faz das ruas um monumento de descaso. Sentado na minha própria sala de espera me debruço sobre este exercício de perda. Perder é natural de vida.E no centro da cidade a perda é evidente no centro da questão, se as ruas são vazias no verão é por que a ausência preenche os prédios mortos de seus escritórios. O centro da cidade é trabalho e trabalho é ensaio de espera. Faz frio no verão, nada você pode saber disso, não vejo nada de engraçado no centro da cidade e isso me faz ficar pleno de uma coisa que se ausenta em um lugar qualquer, já que tudo na cidade é para ser usado e abandonado. Essa montanha russa de espera e morte faz da vida um precipício azul gostoso de se atirar. No apartamento essa adrenalina é evidente já que é onde o precipício aflora essa dor gostosa de vida.O mar de prédios, seguidos do entardecer, a lembrança nos ladrilhos claros de vida, a calçada.
Tomo o meu café, a nicotina me faz uma menina corajosa e malvada. Quero fazer um quadro gostoso de morrer no chão, quero fazer um quadro de ausência plena e que não deixe duvida para qualquer critico colocar em questão. A arte faz parte natural da perda, a arte é algo que só faz sentindo quando é deixado para a eternidade. O corpo da arte não aceita a morte. Por isso na arte qualquer um é imortal.Achei corajoso pintar um quadro de morte no centro da cidade em plena avenida São João.Tudo me permitia aquele ensaio de perda, só vi certeza em concretizar aquele momento de arte.Como seria bonito o sangue pintando asfalto, o asfalto pintando o meu rosto que pinta a morte que horroriza os pedestres que se eterniza na arte.Este momento vale minha sala de espera. A gilete desenhou na minha barriga: Agora sou um artista. E nessa certeza de arte me estamparam na primeira pagina do jornal de domingo com suspeita de suicídio, tolos nada eles entendem de arte moderna.
David Cejkinski 24/12/2007
O Texto abaixo é um ensaio livre para o meu blog (www.corpopartido.blogspot.com) lá sigo uma pesquisa sobre o tema abordado abaixo e que tem total conexão com o filme e com o que quero contar.
Este é um filme sobre a morte, não só por conta do suicídio, mas principalmente por se tratar sobre um filme em São Paulo, uma cidade onde tudo é transitório e efêmero, onde as relações (sejam elas quais for) estão cada vez mais descartáveis.
È um filme sobre o espaço urbano e sua relação com um artista. Quem mata nosso protagonista é São Paulo e não suas divagações e lamentações.
Como lidar com a intensidade da vida contemporânea aqui? Como a arte pode discutir essa questão? È um filme de duvidas.
Nesse blog quero colocar essa discussão com a equipe e com quem mais decidir participar do processo de criação do curta, e também um espaço de referencias criativas para todos.
M E R D A PARA NÓS!
Ensaio sobre a Partida
È necessário por estes tempos em que vivo falar explicitamente sobre o corpo, o abandono, a ausência e a partida. Partida pode significar: ir embora, dividir, começar algo (dar partida), de partida vem à palavra parir, quebrar, o abandono e a ausência são sentimentos intrínsecos nesta palavra, já o corpo é uma organização como o corpo humano, o corpo docente de uma escola, o corpo médico de um hospital, mas o corpo pode ser também uma organização de idéias, “um corpo comunicativo”.Estes estados vêm presentes em mim a muito, muito tempo. Escrevo já sem muito notar no meu velho e querido blog (www.meucoracaooutono.zip.net), sobre corpo e partida, cada vez mais estes assuntos vem à tona em mim e isso não é reflexo de um momento de tristeza, depressão ou qualquer outra coisa que possa induzir a escrever sobre esses temas desagradáveis e doloridos, porem urgente nesses dias em São Paulo e acredito que no Brasil e no Mundo. Posso falar do que vejo e sinto, essa é a única coisa que sei fazer. Não sou um teórico, ou um filosofo, ou qualquer doutor em alguma coisa, eu sou urgente e isso me leva para a palavra, cada dia mais. A busca de um estética sincera ao leitor, ao encontro de uma linguagem própria foi que cheguei ao corpo fragmentado, a um corpo que comunica o todo de mim, ou apenas alguma parte mais urgente do todo. Isso quer dizer que cada vez mais vejo pessoas e situações que gritam desesperadamente por algum tipo de relato, não é possível ficar calado, infelizmente já não mais é possível.... Escrever é um exercício difícil, doloroso e que exige muita paciência e tempo, coisas que eu estou apreendendo a exercitar. Mas cada vez mais é essencial a escrita para o mergulho em mim (por mais clichê que isso possa parecer). È aí que entra o “todo de mim”, essa é a minha necessidade de narrativa, ou seja, de descoberta, de descamação. Fazer a palavra e lapidar um poema ou um conto é para mim uma forma de renovação da pele, renascimento de um corpo vivo. Essa fragmentação, essa partida vem do desespero do não olhar, não perceber, não sentir, cada vez mais presente em uma sociedade apática consigo mesmo e com qualquer problemática que a envolve. São tantos os exemplos que seria por de mais jornalístico ficar narrando este tipo de situação, sei que o leitor me entende é só pegar um ônibus em São Paulo e perceber o abandono absurdo que as pessoas tem para com suas vidas, com suas historias, com seus valores. Uma sociedade prostituída é o que cada vez mais fica obvio para mim, e o desesperador é que esse é um comercio velado, é uma forma discreta de silenciar o todo para o suposto beneficio de alguns. Acontece que estes alguns também já há muito estão abandonados, ausentes, enganados com a ilusão de viver uma vida boa, uma vida onde se tem controle sobre sua historia, sobre o seu corpo e sua alma. Não quero e nem estou sendo político, vejo isso nas pequenas relações.
O todo é cada dia mais individualista, por conseqüência o individuo esta cada dia mais inserido em um jogo de cabra cega onde apenas poucos conseguem enxergar o que acontece com o cidadão, o cidadão é enganado por sua própria individualidade que reflete negativamente no todo. Para um exemplo mais claro há anos atrás nós brasileiros lutávamos ou alguns lutavam para o fim ou a permanência de uma ditadura, sabíamos onde era o alvo e assim cada um dependendo de seu ponto de vista se colocaria de forma determinada contra o seu algoz seja eles os militares, seja eles os comunistas. Depois da morte dessa era idealista o que sobrou ao homem a partir da década de 80 no Brasil e acredito no mundo, foi à morte de uma identidade, uma sociedade que começava a se organizar para viver cada dia mais a si mesmo. Com a globalização e toda a explosão econômica a sociedade de consumo passou a favorecer este comportamento individual, mudando então gradativamente a postura do homem até chegar a um ponto onde já não temos mais a consciência dessa mudança e então não conseguimos lutar para qualquer mudança positiva em nós, ou não, obviamente todos temos o direito de escolher a sua personalidade e a historia que quer viver. O que fazer para que ao menos o homem contemporâneo se depare com essa guerra silenciosa que o corrompe cada vez mais? O meu grito vem através da arte.
E assim vejo a fragmentação da vida, assim percebo que as pessoas cada vez mais usam o mundo, o dinheiro, as pessoas e os seus corpos para obter um momentâneo instante de prazer ou vantagem que logo acaba. Então posso dizer que a nossa sociedade é cada vez mais movida pelo corpo e por sua individualidade e isso não só tem haver com sexo e relacionamento, também, porem o que falo é que o cidadão em geral se comporta cada dia mais de maneira instintiva e animal. A tecnologia, os grandes avanços científicos apenas camuflam uma aparente evolução intelectual de nossa raça, sim pode ser que tecnologicamente estamos cada dia mais evoluídos, mas e quanto aos nossos comportamentos? Quanto as nossas atitudes perante o mundo, a sociedade, ao outro?
Pode isso parecer didático, mas é isso que me vem à pele e me é urgente cada dia mais. Eu preciso descamar, jogar fora esse corpo de ausência, abandono e partida que me vem à tona seja na minha percepção do que eu vivo, seja na percepção dos meus dramas, da minha narrativa. Por isso Corpo Partido, por que é preciso ser camaleão para sobreviver.
David Cejkinski
Este é um filme sobre a morte, não só por conta do suicídio, mas principalmente por se tratar sobre um filme em São Paulo, uma cidade onde tudo é transitório e efêmero, onde as relações (sejam elas quais for) estão cada vez mais descartáveis.
È um filme sobre o espaço urbano e sua relação com um artista. Quem mata nosso protagonista é São Paulo e não suas divagações e lamentações.
Como lidar com a intensidade da vida contemporânea aqui? Como a arte pode discutir essa questão? È um filme de duvidas.
Nesse blog quero colocar essa discussão com a equipe e com quem mais decidir participar do processo de criação do curta, e também um espaço de referencias criativas para todos.
M E R D A PARA NÓS!
Ensaio sobre a Partida
È necessário por estes tempos em que vivo falar explicitamente sobre o corpo, o abandono, a ausência e a partida. Partida pode significar: ir embora, dividir, começar algo (dar partida), de partida vem à palavra parir, quebrar, o abandono e a ausência são sentimentos intrínsecos nesta palavra, já o corpo é uma organização como o corpo humano, o corpo docente de uma escola, o corpo médico de um hospital, mas o corpo pode ser também uma organização de idéias, “um corpo comunicativo”.Estes estados vêm presentes em mim a muito, muito tempo. Escrevo já sem muito notar no meu velho e querido blog (www.meucoracaooutono.zip.net), sobre corpo e partida, cada vez mais estes assuntos vem à tona em mim e isso não é reflexo de um momento de tristeza, depressão ou qualquer outra coisa que possa induzir a escrever sobre esses temas desagradáveis e doloridos, porem urgente nesses dias em São Paulo e acredito que no Brasil e no Mundo. Posso falar do que vejo e sinto, essa é a única coisa que sei fazer. Não sou um teórico, ou um filosofo, ou qualquer doutor em alguma coisa, eu sou urgente e isso me leva para a palavra, cada dia mais. A busca de um estética sincera ao leitor, ao encontro de uma linguagem própria foi que cheguei ao corpo fragmentado, a um corpo que comunica o todo de mim, ou apenas alguma parte mais urgente do todo. Isso quer dizer que cada vez mais vejo pessoas e situações que gritam desesperadamente por algum tipo de relato, não é possível ficar calado, infelizmente já não mais é possível.... Escrever é um exercício difícil, doloroso e que exige muita paciência e tempo, coisas que eu estou apreendendo a exercitar. Mas cada vez mais é essencial a escrita para o mergulho em mim (por mais clichê que isso possa parecer). È aí que entra o “todo de mim”, essa é a minha necessidade de narrativa, ou seja, de descoberta, de descamação. Fazer a palavra e lapidar um poema ou um conto é para mim uma forma de renovação da pele, renascimento de um corpo vivo. Essa fragmentação, essa partida vem do desespero do não olhar, não perceber, não sentir, cada vez mais presente em uma sociedade apática consigo mesmo e com qualquer problemática que a envolve. São tantos os exemplos que seria por de mais jornalístico ficar narrando este tipo de situação, sei que o leitor me entende é só pegar um ônibus em São Paulo e perceber o abandono absurdo que as pessoas tem para com suas vidas, com suas historias, com seus valores. Uma sociedade prostituída é o que cada vez mais fica obvio para mim, e o desesperador é que esse é um comercio velado, é uma forma discreta de silenciar o todo para o suposto beneficio de alguns. Acontece que estes alguns também já há muito estão abandonados, ausentes, enganados com a ilusão de viver uma vida boa, uma vida onde se tem controle sobre sua historia, sobre o seu corpo e sua alma. Não quero e nem estou sendo político, vejo isso nas pequenas relações.
O todo é cada dia mais individualista, por conseqüência o individuo esta cada dia mais inserido em um jogo de cabra cega onde apenas poucos conseguem enxergar o que acontece com o cidadão, o cidadão é enganado por sua própria individualidade que reflete negativamente no todo. Para um exemplo mais claro há anos atrás nós brasileiros lutávamos ou alguns lutavam para o fim ou a permanência de uma ditadura, sabíamos onde era o alvo e assim cada um dependendo de seu ponto de vista se colocaria de forma determinada contra o seu algoz seja eles os militares, seja eles os comunistas. Depois da morte dessa era idealista o que sobrou ao homem a partir da década de 80 no Brasil e acredito no mundo, foi à morte de uma identidade, uma sociedade que começava a se organizar para viver cada dia mais a si mesmo. Com a globalização e toda a explosão econômica a sociedade de consumo passou a favorecer este comportamento individual, mudando então gradativamente a postura do homem até chegar a um ponto onde já não temos mais a consciência dessa mudança e então não conseguimos lutar para qualquer mudança positiva em nós, ou não, obviamente todos temos o direito de escolher a sua personalidade e a historia que quer viver. O que fazer para que ao menos o homem contemporâneo se depare com essa guerra silenciosa que o corrompe cada vez mais? O meu grito vem através da arte.
E assim vejo a fragmentação da vida, assim percebo que as pessoas cada vez mais usam o mundo, o dinheiro, as pessoas e os seus corpos para obter um momentâneo instante de prazer ou vantagem que logo acaba. Então posso dizer que a nossa sociedade é cada vez mais movida pelo corpo e por sua individualidade e isso não só tem haver com sexo e relacionamento, também, porem o que falo é que o cidadão em geral se comporta cada dia mais de maneira instintiva e animal. A tecnologia, os grandes avanços científicos apenas camuflam uma aparente evolução intelectual de nossa raça, sim pode ser que tecnologicamente estamos cada dia mais evoluídos, mas e quanto aos nossos comportamentos? Quanto as nossas atitudes perante o mundo, a sociedade, ao outro?
Pode isso parecer didático, mas é isso que me vem à pele e me é urgente cada dia mais. Eu preciso descamar, jogar fora esse corpo de ausência, abandono e partida que me vem à tona seja na minha percepção do que eu vivo, seja na percepção dos meus dramas, da minha narrativa. Por isso Corpo Partido, por que é preciso ser camaleão para sobreviver.
David Cejkinski
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